*Beatriz Batista Chagas de Deus*

Eu sou querido no céu, eu sou amado no inferno

Entre o errado e o certo, eu prefiro ter os dois por perto

Eu sou a luz, sou a sombra, sou o perigo que ronda

Eu sou a arma da guerra, eu sou o mar e suas ondas

(BK’)

Figura 1 e 2 – Desfile tradicional das efígies.

Figura 1. KIRILLOVA, Vika. Traditional Cultural Parade with Demon Costume. 2024. (Pexels)

Figura 2. KIRILLOVA, Vika. Traditional Balinese Ogoh-Ogoh Parade Representation. 2024. (Pexels)

INTRODUÇÃO

Refletir sobre o fenômeno das estátuas Ogoh-Ogoh construídas em Bali, na Indonésia, como um ponto de inflexão da oposição criada entre sagrado e mercadoria, nos revela como o processo ritual de destruição das efígies opera como um ato construtivo, desafiando a concepção intelectualista e tradicionalmente iconoclasta que busca separar o espírito da matéria (Toniol, 2021; Latour, 2008).

Inspirando-nos na narrativa de queda e reconstrução, ordem e caos e bem e mal versados no álbum “Castelos & Ruínas” do rapper BK’ que acaba de completar uma década, recorremos aos “castelos” e “ruínas” enquanto alegorias para introduzir a tese de que para chegarmos aos “castelos” precisamos tomar as “ruínas” como recurso necessário à sua existência. Um argumento já elaborado no campo da religião material, tratando-se da recusa da secundariedade das coisas em detrimento à superioridade do conteúdo das crenças (Toniol, 2021).

O uso da metáfora não pretende inaugurar nenhum tipo de categoria analítica ou conceito, mas sim desenvolver uma ferramenta narrativa e metodológica que instiga tanto o leitor quanto o apreciador de música a se engajar com a ambivalência das estátuas, tomando a  a religião material e a antropologia das passagens como os principais norteadores deste trabalho. 

Além do deslocamento das concepções mentalistas e maniqueístas sobre as materialidades e os “espíritos” que as habitam, buscamos traçar um estudo interessado nas relações opostas e relacionais que constituem as categorias de sagrado e profano, ritual e espetáculo, material e imaterial expressas em práticas culturais, rituais e comunitárias, como veremos adiante no contexto balinês onde o ritual evidencia a tensão entre destruição e criação, mercantilização e sagrado. 

MATERIALIDADE INCORPORADA

Conferir materialidade ao caos por intermédio de efígies é uma prática cultural que não deve ser ignorada no processo ritual e simbólico de restauração do equilíbrio entre a dimensão humana e a dimensão espiritual na tradição balinesa e hindu. 

As imagens dos Ogoh-Ogoh são criadas pela comunidade local para serem representações das entidades Bhuta Kala, que simbolizam as forças indomáveis da natureza (bhū) e do tempo (kāla) (Suardana et al., 2025). Sua caracterização exagerada com feições estarrecedoras, corpos gigantes e presas longas feitas tradicionalmente de papel machê e bambu não é realizada despretensiosamente.

Nesse contexto, o visual horripilante serve como uma metáfora dos aspectos negativos e caóticos existentes no microcosmo e no macrocosmo, sendo esse o caminho que nos faz ter buscado a religião material para compreender que a forma material das estátuas não é indissociada de seu uso ritual, e que em primeiro plano, a materialidade constitui um passo importante para que a dimensão sagrada seja reconhecida e estabilizada na tradição religiosa.

A restauração da harmonia entre o macrocosmo e microcosmo não é efetivada no interior das ideias, sendo restringida à crença e ao conhecimento da doutrina. Ela precisa de um mediador que transforme essas forças destrutivas em objetos visíveis e palpáveis, sendo possível neutralizá-las a partir do seu desfazimento material representado pela queima.

Durante o ritual de pengerupukan, fase cerimonial antecedente ao Dia do Silêncio Balinês (Nyepi Day), os Ogoh-Ogoh são desfilados para afastar e neutralizar as forças maléficas e desordeiras, sendo um símbolo ritual de purificação (Suardana et al., 2025). O castelo retratado pela harmonia cósmica só encontra sentido quando as ruínas, neste caso, o caos e as forças negativas representadas pelas entidades, forem materializadas e enfrentadas coletivamente durante a procissão das imagens em Bali.

Não se trata somente de analisar a natureza do espírito imbuído na matéria, tampouco o conjunto de ferramentas e técnicas materiais utilizadas na sua confecção, mas sim tomar a inseparabilidade entre forma e conteúdo (Toniol, 2024), na qual a religião não é apenas expressa, mas ocorre materialmente através do objeto. 

O status de “construído” das efígies não deve ser obscurecido pelo fato de que a mão humana que fabrica essa materialidade detém uma dimensão rica e competitiva, suspendendo o martelo dos iconoclastas. Dando lugar ao incentivo de confecções cada vez mais ostentosas materialmente e ousadas em sua intencionalidade, o que demonstra um tipo de construção material adaptada ao consumo e ao turismo em detrimento da sua função ritual (Prianta e Sulistyawati, 2024).

Alinhado com a perspectiva do “iconoclash” elaborado por Bruno Latour (2008), esse potencial de não obscurecer o caráter construído dos objetos está associado aos “factiches”, um neologismo que mescla as palavras fait (fato/feito) e fetish (fetiche), indicando como os materiais são simultaneamente fabricados e factuais. Ou seja, a ambiguidade desses objetos está pautada no fato de que eles não são apenas fetiches ou ídolos, mas também participam ativamente da construção da realidade, e por isso podem ser considerados como castelos pois são feitos humanamente mas detém sua própria autonomia.

Essa formulação latouriana se torna ainda mais factível no caso dos Ogoh-Ogoh devido à fabricação por mãos humanas não ser relegada a uma dimensão secundária, enfraquecendo a santidade da imagem conforme acreditado pelos iconoclastas. 

Mas, por adquirir primazia sobre a experiência que arrebata quem está diante de si, tornando a riqueza dos detalhes esculpidos e incorporados à estátua como algo esteticamente (Toniol, 2024) envolvente além de engajar a comunidade religiosa através da capacidade de serem afetados pela estética e realismo da potência espiritual (taksu) expressa pelas entidades hindus (Prianta e Sulistyawati, 2024).

Ao invés de aderir às tendências mentalista e iconoclasta que procuravam colocar o espírito acima da matéria, defendendo que a legitimidade religiosa só possui validade enquanto uma experiência interior, fazendo com que as formas religiosas exteriores sejam classificadas como secundárias (Toniol, 2024), optamos por imaginar assim como Latour (2008) que as imagens podem estar acrescentando e não diminuindo a apreensão da realidade e da devoção. 

Ainda que a intervenção humana possa ser considerada profana pela atitude mentalista e anti-fetichista, considerando a ação humana sobre a imagem como falsa e inferior. Na perspectiva da religião material, a existência dos mediadores é indispensável para a produção e efetivação do ritual. Pois, o que é criado é visto e sentido como real, possibilitando que a restauração do equilíbrio cósmico ameaçado pelos Bhuta Kala seja exteriorizado do mundo das ideias, preservando sua eficácia ritual.

Observando as etapas de procissão e queima ritual, a característica que os diferenciam nesse primeiro momento é que o desfile dos Ogoh-Ogoh determina o período em que há o reconhecimento e a exposição da força caótica sobre-humana, lhe oferecendo visibilidade por meio da materialidade. Para que posteriormente, esta seja completamente arruinada através da queima. Nesse momento da procissão, ainda é demonstrado o efeito da mão cuidadosa que preserva a fabricação dos mediadores sem aniquilar a santidade, demonstrando o esforço comunitário de  cooperação para estabilização da dimensão sagrada.

Contudo, a queima é a neutralização pelo fogo, sendo responsável por reequilibrar espiritualmente o cosmos, impedindo o congelamento dos Ogoh-Ogoh e permitindo que seu ciclo de criação e destruição possa ocorrer novamente na dimensão material e espiritual, garantindo o seu fluxo.

INOVAÇÃO & ESCALADA MATERIAL

 Os Ogoh-Ogoh nem sempre foram imagens extremamente detalhadas e ostentosas de inovações materiais e tecnológicas. Nos seus primórdios, durante as décadas de 1980 e 1990, essas figuras eram constituídas de palhas de arroz, fibras de coco e sacas de cimento reaproveitadas (Suardana et al., 2025), exibindo uma aparência rudimentar como a de “espantalhos”.

Foi a partir dos anos 2000 que a produção das efígies teve uma grande escalada estética, material e orçamentária, onde os espantalhos feitos de fibra adaptaram-se ao isopor e às armações de metal, refletindo uma alteração na intencionalidade das figuras que viria a tensionar a dimensão ritual e sagrada com a dimensão performativa e pública, incorrendo o risco de afastá-las de seu significado espiritual.

Durante a década de 2010, o uso de isopor na construção dos Ogoh-Ogoh se propagou devido a sua praticidade e custo-benefício entre os artesãos, o que incentivou regulamentações municipais mais rígidas sobre a gestão de resíduos plásticos e o incentivo de materiais ecologicamente sustentáveis (Suardana et al., 2025).

Todavia, a discussão ecológica a respeito da confecção das estátuas só demonstra uma das tensões acerca do processo de evolução material que as imagens iriam trilhar, se encaminhando para uma sofisticação tecnológica muito mais ousada na década de 2020, onde LEDs, sistemas de controle remoto e mecanismos hidráulicos foram integrados ao que antes seria uma prática estritamente tradicional e ritual.

Figuras 3 e 4 – Estátuas balinesas Ogoh-Ogoh.

Figuras 3 e 4. Originalmente publicadas no Instagram (@scorpiotravels).

A flutuação entre o plano ritual e o plano espetacular dissolve a ideia de que há uma separação rígida entre as duas esferas, superando a distinção forma vs. conteúdo. Com efeito, o que podemos constatar ao observar as estátuas é que embora haja uma inserção da dimensão performativa, tornando as imagens atrativas ao público, seu significado espiritual não foi desprezado ou cristalizado no passado.

O fluxo revelado nessa passagem do local para o internacional e do ordinário para o espetacular está muito mais relacionado a um movimento iconófilo, havendo a apreciação do uso ativo das imagens para acessar algo maior do que um desprezo à tradição ou mudança brusca de intencionalidade.

A iconofilia é referida neste momento de transição como uma capacidade de não se manter fixo a um único ícone, preferindo uma cadeia de imagens em transformação, reconhecendo a impossibilidade de acessar o “verdadeiro” sem mediadores. A multiplicidade e a reconfiguração das imagens aqui é um recurso bem-vindo.

No caso dos Ogoh-Ogoh, sua escalada material passou a atrair investimentos governamentais e locais massivos, institucionalizando as competições anuais em 2010, fornecendo subsídios de aproximadamente 10 milhões de rúpias indonésias por efígie (Suardana et al., 2025). 

Toda essa conjuntura demonstra que os Ogoh-Ogoh foram deslocados de sua escala local e “amadora” para uma escala muito maior, digna de orçamento público e turismo internacional, impulsionando a economia do país. A intencionalidade e a origem ritual não se transformam devido a entrada do capital financeiro, mas sim pela absorção de influências dos fenômenos sociais. Como por exemplo, desde a virada dos anos 1999 para os anos 2000, os Ogoh-Ogoh já retratavam outras figuras além dos tradicionais Bhuta Kala, incluindo personagens satíricos, políticos, figuras públicas, etc (Suardana et al., 2025). 

Expor como os castelos e ruínas conflitam o tempo todo no universo sagrado e profano das efígies balinesas reflete como não há materialidade sagrada que possa ser desvinculada dos intermediários feitos pelos homens (Latour, 2008). Isto significa que, a ponte estabelecida entre o mundo dos humanos 一 neste caso, a sociedade civil 一 e o mundo sobrenatural, é muito mais porosa do que podemos prever, o que torna o mergulho na dualidade dos Ogoh-Ogoh algo cada vez mais instigante.

Discursar sobre o aspecto transcendental que envolve as estátuas sem entender as disputas de intencionalidade e de poder próprias das mãos humanas é como não reconhecer as zonas cinzentas responsáveis por constituir as instituições humanas, especialmente a cultura. Ter atenção à entrada do capital financeiro numa prática ritual até pouco tempo vernacular é necessário para entendermos não apenas a mercantilização e o turismo, como os reflexos da iconofilia e seu fluxo sobre o sagrado e o ritual.

ICONOCHOQUE

Originalmente construídas pela comunidade local enquanto uma metáfora visual do caos e desordem representados pelos Bhuta Kala, os Ogoh-Ogoh são criados para sua posterior destruição, feita através de um ritual de purificação iconoclasta não convencional no qual o mal incorporado à imagem é neutralizado pela queima, expulsando as forças negativas do ambiente causadas pelos espíritos malignos.

No entanto, considerando as observações acima, percebemos que as estátuas imponentes dos Ogoh-Ogoh carregam consigo uma vasta rede de significados, investimentos e inovações materiais, onde muitas vezes a sua função exclusivamente ritual é desviada para ser sujeitada a um processo de mercantilização cultural em que o valor inicial de uso enquanto objeto de celebração tradicional transforma-se numa mercadoria e atração turística (Prianta e Sulistyawati, 2024). 

Diante dessa tensão entre mercantilização e tradição, como uma coleção de imagens tão disputada e tão ricamente confeccionada pode ir às cinzas sem mais nem menos? 

Realizar a queima ritual destruindo as efígies para purificar as energias ruins e garantir a manutenção do equilíbrio cósmico parece colocar uma contradição quanto aos investimentos materiais e orçamentários direcionados a sua produção. Para os turistas do exterior ou para uma pessoa mais desinteressada, esse ritual parece dispensável ou não faz  sentido.

No entanto, é importante enfatizar que na cosmologia hindu-balinesa tudo deve retornar à sua origem divina para que o universo permaneça em harmonia. Ou seja, abandonar um Ogoh-Ogoh intacto significa o risco de que a estátua torne-se um “ninho” para energias negativas e residuais, colocando ameaças sobre aquela comunidade (Prianta e Sulistyawati, 2024).

A destruição se constitui então como uma etapa  que permite não só a continuidade da ordem cósmica, como também da prática ritual, cultural e comunitária na qual o mal é transmutado em boas energias.

As ruínas não são o fim dos castelos, mas são o recurso necessário para garantia de que o ícone não seja estagnado, preservando a santidade através do movimento de construção e destruição que instaura um fluxo de novas imagens.

O que queremos sublinhar é, apesar de todo refinamento técnico e inserção na indústria do turismo 一 o que contribuiu para uma interpretação mais espetacular das efígies 一 a mercantilização e os investimentos imbricados na confecção das imagens não retiram o propósito original que é a materialização de uma força incontrolável da natureza e do tempo, cujo objetivo posterior é neutralizá-la através do reconhecimento dessa força negativa pela comunidade, sendo realizada uma procissão coletiva que levará a iconoclastia  das imagens.

A procissão dos Ogoh-Ogoh durante o Tawur Kesanga (ritual  de purificação anterior ao Dia do Silêncio na tradição balinesa) é marcada pela cooperação e participação de diversos indivíduos, enfatizando o aspecto comunitário da prática. Mostrando que mesmo que os esforços do capital na atualidade tenham buscado reunir os valores espirituais e o hinduísmo ao turismo, há uma tentativa de equilibrar as tradições locais com as necessidades econômicas (Prianta e Sulistyawati, 2024).

É nesta chave entre tradição-destruição-mercantilização que vejo a importância de evocar o  “iconoclash” cunhado por Latour (2008), que busca descrever o termo através da ação indeliberada de arruinação de imagens cujo objetivo não se pode prever sem uma investigação anterior, podendo culminar num propósito destrutivo ou construtivo.

No contexto balinês, a destruição como ato de vandalismo ou intolerância contra a adoração de imagens não é validada, sendo muito mais um caso de iconoclastia não convencional, onde há hesitação acerca do intuito que levou à destruição do ícone, demonstrando uma ambiguidade na ação de adorá-lo ou odiá-lo. 

 Como vemos no caso de desfazimento das estátuas Ogoh-Ogoh, esta é uma etapa imprescindível no ritual da sociedade balinesa, sendo então um ato construtivo dotado de uma função ritual. Entretanto, Latour não é citado aqui somente por ter sido extremamente feliz ao escrever sobre o “iconochoque” décadas atrás, mas pela sofisticação de suas formulações sobre uma tipologia sofisticada que classifica os gestos iconoclásticos apresentando a especificidade de cada um.

Seu trabalho é trazido à baila devido a sua capacidade excepcional em esclarecer como todo processo ritual e comunitário de destruição dos Ogoh-Ogoh está calcado na recusa de destruir as imagens para alcançar uma verdade absoluta e estagnada ou essência original que está acima dessa materialidade. E essa ideia por si só demonstra que as efígies balinesas pertencem à categoria das “Pessoas B”, cujo objetivo é evitar que as imagens fiquem estacionárias e fascinantes em si mesmas, procurando promover um mundo repleto de imagens ativas. 

O esforço teórico-argumentativo do autor reside na tentativa de se opor a relação de ódio e fanatismo incitados pela origem histórica e ocidental de distinguir a verdade e a falsidade das imagens, Latour (2008) assinala que todos os destruidores de imagens (teoclastas, iconoclastas e ideoclastas) não geram só a destruição como também a proliferação de novos ícones e mediações alimentando um ciclo de conflito e criação.

Enquanto os ícones sagrados eram tradicionalmente celebrados como “não feitos por mãos humanas” (acheiropoiete), tornando os iconoclastas em “loucos” por acessar a verdade e o divino sem intermediações. Latour (2008) propõe que também possa existir a “mão cuidadosa” que não aniquila a santidade, mas a gera e mantém.

É essa “suspensão do martelo” iconoclasta que o antropólogo busca trazer como argumento para que vejamos como a mão humana também é capaz de dar suporte a verdade e a santidade, e que neste caso, o reconhecimento da intervenção humana na destruição não significa repugnância às imagens, mas como no contexto observado em Bali, significa operar a mão cuidadosa para recuperar a “santidade”, ou seja, expulsar as forças malignas intrínsecas ao ícone  para retomar o equilíbrio da ordem cósmica. 

Os Ogoh-Ogoh são a ilustração ideal do tema defendido por Latour, pois, eles são um exemplo claro de que as imagens construídas coletivamente pelos homens não devem ser enfraquecidas no seu sentido ritual. Sendo o inverso desse argumento, a mão criadora que destrói duas vezes seguidas é duplamente responsável por garantir a preservação do sagrado e da ordem entre o mundo visível e o mundo invisível.

As “cascatas de imagens” (Latour, 2008, p. 137), também são um conceito potente em que o fluxo contínuo de imagens em transformação serve como uma oposição alternativa à fixação de ícones “congelados”, estando conectada a negação do segundo mandamento que postula a proibição da adoração às imagens. Ao invés de “Não farás para ti imagem de escultura” (Latour, 2008, p. 118), preferimos “Não congelarás nenhuma imagem gravada” (Latour, 2008, p. 144).

A força das estátuas construídas, e materializadas pelos Ogoh-Ogoh, se torna pujante pois ela não pode ser estagnada. O ciclo de criação e destruição que se renova todos os anos pela comunidade local adicionado de uma escala internacional pela visitação dos turistas, é o que torna a essência que está presente nas imagens como algo “vivo” e verdadeiro. 

Visto que, todos os anos, artesãos juntos a comunidade se reúnem no esforço de fazer acontecer a queima das imagens, que embora venha ganhando uma dimensão mais estética e personalizada para atrair o turismo, ainda mantém em si o aspecto ritual e a preocupação com o equilíbrio cósmico e o sagrado.

Por fim, os Ogoh-Ogoh são efígies instigantes e sagradas precisamente por serem feitas pelos homens, e não apesar disso. Reconhecer sua condição material externa somada a interioridade das crenças e significados rituais faz com que a complexidade inserida no seu escopo torne ainda mais curioso entender como as ruínas e as hesitações retornam à destruição ritual o seu ponto de desfazimento material e reequilíbrio espiritual e cosmológico.

Conhecer os castelos é sobretudo entender o caráter imprescindível dos mediadores como forma de acesso a uma santidade que não é abstrata, mas gerada e mantida pela mão cautelosa dos homens que não se reduz ao congelamento, produzindo novas imagens. Entender essa dinâmica significa não aceitar que o acesso à verdade se dá pela negação da matéria, mas pela proliferação dos mediadores e factiches que nos permitem acolher essa potência sagrada em sua  plenitude através da compreensão da religião em sua forma material.

Referências Bibliográficas:

BIKILA, A. (2016) Castelos e ruínas. Pirâmide Perdida Records. Rio de Janeiro. 2016.

LATOUR, Bruno. O que é iconoclash? Ou, há um mundo além das guerras de imagem?. Horizontes antropológicos, v. 14, 2008.

PRIANTA, Putu Agung; SULISTYAWATI, Anastasia. Development of the Ogoh-Ogoh parade from a religious ritual to a tourist attraction in Bali. In: Journey: Journal of Tourismpreneurship, Culinary, Hospitality, Convention and Event Management. 2024. p. 77-96.

SUARDANA, I. Wayan; LABA, I. Nyoman; JAMNONGSARN, Surasak. Aesthetic Transformations of Ogoh-Ogoh: From Conventional Giant Figures to Hybrid Myth–Popular Culture Characters. Jurnal Kajian Bali (Journal of Bali Studies), v. 15, n. 3, p. 1004-1036, 2025.

TONIOL, Rodrigo. Religião material–um sobrevoo. Religião e materialidades: Novos horizontes empíricos e desafios teóricos, p. 21-30, 2021.